Diableries: Seven French Tissue Stereoviews with a Brewster Stereoscope

Stereoscopio. Stereoscopio lenticolare da tavolo di tipo Brewster, per vedute opache, trasparenti e traslucide, con illuminazione riflessa e trasmessa. Non firmato. Inghilterra o Francia, terzo quarto dell'Ottocento, ca. 1860-1875.

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Sette Diableries. Vues stéréoscopiques transparentes, French tissues. Parigi, ca. 1860-1870. Tre supporti recano il marchio impresso di Adolphe Block, B.K. Photographie Paris, due un monogramma non identificato E.L., e due sono privi di marchio. Modellate da Louis Alfred Habert, Pierre Adolphe Hennetier e Louis Edmond Cougny.

Stereoscopio. Cassa a forma di cuneo tronco (pannello posteriore 190 × 110 mm, fronte oculare 135 × 60 mm, profondità 180 mm compresi gli oculari), impiallacciata in radica di noce marezzata e lucidata a tampone, con modanature superiore e inferiore ebanizzate e fianchi sagomati concavi. Due oculari torniti in legno ebanizzato con conchiglie oculari svasate (50 mm di diametro) sono montati su tubi metallici, collegati da un ponte frontale sagomato e governati da una rotella zigrinata centrale per la messa a fuoco simultanea. Il coperchio superiore bombato, incernierato lungo il bordo anteriore e tenuto aperto da un'asta metallica, è rivestito internamente da uno specchio argentato; il pannello diffusore originale in vetro smerigliato è inserito nella parte posteriore entro una cornice ebanizzata fissata da quattro borchie metalliche, e la carta viene introdotta attraverso una fessura laterale verso il retro, dimensionata sul formato standard del supporto stereoscopico. Né firma, né targhetta, né numero di serie compaiono in alcun punto dello strumento. Un'etichetta di collezione a stampa recante i numeri manoscritti “156/8” a inchiostro rosso è applicata in basso a sinistra della cornice posteriore.

Sette carte stereoscopiche (ciascuna 170 × 88 mm, il campo di ciascuna delle due immagini 70 × 70 mm), stampe all'albumina su carta sottilissima, colorate a mano sul verso, perforate e intagliate, e montate con un velo diffusore interposto fra due supporti a finestra; sei supporti in semplice cartoncino arancione, il settimo in cartoncino goffrato crema-verde entro una cornice ornata. Tre delle scene sono firmate entro la composizione, Habert con la data 1860, Hennetier e Cougny. Numeri a stampa compaiono su quattro supporti, il cartiglio impresso di Block con il relativo tondo su tre, il monogramma E.L. su due, e due supporti sono privi di marchio. Sei dei soggetti derivano da scene modellate in argilla e il settimo da una composizione dipinta. Le sette provengono da quattro distinte serie pubblicate.

Lo strumento e le carte si appartengono per funzione. Lo stereoscopio è un visore a cassetta costruito per ricevere la luce sia dall'alto, attraverso un coperchio a specchio, sia da dietro, attraverso uno schermo in vetro smerigliato, insieme a sette delle Diableries del tipo French tissue per le quali era richiesta proprio questa duplice capacità. Alla luce riflessa ogni carta si legge come una fotografia monocroma di una scena scolpita; retroilluminata, la stessa carta diventa un notturno a colori in cui gli occhi di scheletri e demoni ardono di rosso attraverso minuscole perforazioni, mentre fulmini, lame e ringhiere sfolgorano lungo tagli aperti nella carta stessa. Per il genere sono stati finora identificati tre modellatori, essendo la grande maggioranza delle scene non firmata, e questo gruppo contiene una tavola firmata da ciascuno dei tre, una delle quali reca la data 1860, la più antica registrata nelle Diableries.

Lo strumento appartiene alla famiglia che discende dal visore lenticolare di Brewster del 1849, che fu fin dall'origine una cassetta piramidale, annerita all'interno e munita di un coperchio incernierato per l'ingresso della luce. Il coperchio, rivestito da uno specchio, proietta la luce sulle vedute stampate su cartoncino, che sono opache; il pannello in vetro smerigliato sul retro consente di leggere per luce trasmessa quelle stampate su carta sottile. Strumenti che combinano i due sistemi sono documentati dal 1852.

I due stati dell'immagine si ottengono governando la luce e nient'altro. Con il coperchio superiore sollevato, lo specchio inserito nella sua faccia interna raccoglie la luce ambiente e la proietta in avanti sul recto della carta, e l'osservatore vede una fotografia seppia di una scena in argilla, nitidamente modellata e fusa in rilievo dalla disparità binoculare. Con il coperchio chiuso e la carta illuminata da dietro attraverso il vetro smerigliato, la luce attraversa la sottile stampa all'albumina e attiva la coloritura stesa sul suo verso. Il velo interposto diffonde la sorgente e cela le pennellate, così che il colore sembra abitare la scena anziché posarvisi sopra, e le zone lavorate, invisibili un istante prima, si accendono.

Un French tissue è un laminato di quattro elementi: un supporto a finestra sul davanti, la sottile stampa all'albumina, il velo diffusore e un secondo supporto a finestra sul retro. Le luci sono prodotte da perforazioni ad ago che diventano punti luminosi, gioielli e stelle; occhi, fiamme e lampade sono perforati e foderati sul retro con materiale colorato traslucido, identificato dall'analisi di laboratorio come una proteina animale compatibile con colla o gelatina, applicato in piccoli rettangoli ritagliati e, in un caso, in forma liquida; ulteriori effetti si ottengono con tasselli di velina colorata e con l'impressione a secco per un bagliore diffuso.

A questi procedimenti va aggiunta una tecnica facilmente scambiabile per un danno, insolitamente evidente nel presente gruppo: il lungo taglio lineare. Una sottile fessura aperta attraverso la stampa resta invisibile alla luce riflessa e diventa, per trasmissione, una lama di bianco puro. Serve qui per il fulmine che un angelo scaglia contro il demone caduto, per le sbarre illuminate di un cancello e per il filo della spada di un diavolo. Ogni linea di questo tipo compare identica in entrambe le metà della coppia e si risolve in profondità come elemento della scena; nessuno strappo accidentale si comporta in questo modo.

Le sette vedute sono le seguenti, citate secondo la classificazione per serie del repertorio moderno di riferimento.

Le Jugement dernier, classificata A2 e numerata 2 sul supporto. La composizione più ambiziosa del gruppo: la resurrezione dei morti a sinistra, la barca dei dannati a destra, demoni che brandiscono fulmini e bilance, una figura profetica che gesticola dall'alto. Il nome Habert e la data 1860 sono modellati sulla lastra in basso a sinistra; quattro scene della serie Block recano quella data, la più antica registrata nel genere. In retroilluminazione gli occhi degli scheletri si accendono, un letto di fiamme rosse si apre nella fossa e i fulmini corrono bianchi. Il supporto reca il monogramma E.L.

Satan chassé du Paradis, classificata A5 e numerata 5, con il titolo aggiunto a mano sul recto e non stampato. Schiere di angeli sulle nubi, un arcangelo con la lancia e la parola ENFER modellata sulla roccia a destra a nominare la destinazione della caduta. La fattura è accademica e neoclassica, la più scultorea delle sette, ed è l'unico soggetto non ambientato all'inferno. La scena è firmata Cougny in basso a sinistra. Un lungo taglio percorre l'altezza della composizione in entrambe le metà e diventa, in trasmissione, il fulmine scagliato sul demone. Il cartiglio di Block compare sul supporto.

Entrée d’Orphée aux Enfers, classificata A39 e numerata 39. Un musicista cornuto suona in cima alla scala, una processione di danzatrici in crinolina avanza in basso e, dietro una grata, un'intera fila di scheletri si accalca in avanti. La perforazione degli occhi lungo quella fila è tra le più efficaci del genere, e un taglio lineare illumina le sbarre della grata e la lama a destra. Il cartiglio e il tondo di Block compaiono sul supporto.

Visite du Soleil à Satan, classificata A48, il supporto privo di numero a stampa. Il Sole personificato, accompagnato da figure coronate di lunghi raggi perforati, è ricevuto da Satana e dalla sua corte sotto una loggia occupata da un'orchestra di scheletri musicanti, mentre una ghirlanda e una fila di luci bianche e rosse corrono sotto la balconata. La tavola reca più perforazioni di qualsiasi altra del gruppo, e il suo stato notturno è di conseguenza il più ricco. Il supporto reca il cartiglio e il tondo di Block e, in alto a destra, il numero manoscritto “25-4”.

Le Diable à l’Opéra, classificata B5, il supporto privo di numero a stampa. La scena è costruita come un palcoscenico visto dalla platea, con sala e palchi gremiti sullo sfondo, un lampadario perforato al centro, ballerine in tutù e un demone nell'azione; un teschio occupa la buca del suggeritore accanto alla firma Hennetier modellata nel piano del palcoscenico. La satira è rivolta al mondo del balletto e al suo pubblico. È l'unica tavola sul supporto goffrato crema-verde, che reca il monogramma E.L.

Tonneau des Danaïdes, classificata C6, il supporto privo di numero a stampa e di marchio editoriale. Il mito delle Danaidi, condannate a riempire un vaso senza fondo, è trasformato in spettacolo corale: una folla di danzatrici attorno alla botte, demoni e scheletri dietro, un Satana alato che comanda la scena, il tutto riflesso in uno specchio d'acqua in primo piano. Il titolo non è stampato lungo il margine ma modellato su un cartello collocato entro la scena. La scena è allestita con maggiore profondità rispetto alle altre del gruppo, e gli occhi perforati sono più numerosi.

Une Descente aux Enfers, classificata D33 e numerata 33, il supporto privo di marchio editoriale. La scena più densamente popolata del gruppo: demoni felini, un serpente, una massa di teschi in profondità, figure che precipitano dall'alto e un dannato in abiti contemporanei trascinato giù dai diavoli. La composizione è dipinta anziché modellata, unica tra le sette, il che spiega il suo rilievo più basso e più piatto, poiché l'effetto stereoscopico deriva da una coppia dipinta anziché da un soggetto scolpito fotografato a tutto tondo. Il titolo è stampato in minuscoli caratteri bianchi su una fascia scura, tratto distintivo della sua serie.

Le Diableries trasformano l'inferno in un doppio comico e satirico della Parigi contemporanea. I loro scheletri, diavoli, satiri e donne eleganti per lo più non sono torturati: cucinano, ballano, bevono, gareggiano, vanno a teatro e riproducono le istituzioni della società. La danza macabra fornisce il precedente iconografico generale, poiché gli scheletri animati avevano a lungo attraversato ranghi e mestieri umani, ma qui la funzione è aggiornata. Al di là del richiamo all'uguaglianza davanti alla morte, queste scene costruiscono un contromondo teatrale in cui amministrazione, moda, spettacolo, giornalismo, borsa, scienza e piaceri parigini proseguono dopo di essa. Il riso e la perizia artigianale insieme resero la critica vendibile, e la letteratura moderna collega il repertorio alla corruzione e agli eccessi della Parigi del Secondo Impero e alla critica del governo autoritario di Napoleone III e di una borghesia decadente.

Due genealogie del precinema si incontrano in questo oggetto. Dallo stereoscopio viene la fusione binoculare, e dunque la profondità. Dalla tradizione delle trasparenze, delle diafanie, delle stampe proteiformi e del Polyorama Panoptique viene la metamorfosi luminosa. Il Polyorama, scatola ottica francese della metà del secolo, permetteva a una veduta composita su carta di passare dal giorno alla notte mediante l'alternanza di un coperchio superiore e di un'imposta posteriore, e la sua coloritura sul verso, le sovrapposizioni, i ritagli e le perforazioni facevano emergere figure, luna, stelle e luci fino ad allora invisibili; quel procedimento miniaturizzava per il salotto le tecniche del Diorama di Daguerre, con le sue tele trasparenti illuminate da davanti e da dietro, e Carlo Ponti lo estese alla fotografia nel Megalethoscope del 1862. Le vedute dissolventi proiettate dalla lanterna magica producevano una transizione analoga, ma pubblica e temporale, ottenuta con due immagini o due obiettivi, mentre qui la metamorfosi è incorporata in un'unica carta composita e avviene in privato, dentro la cassetta, uno spettatore alla volta.

Lo stereoscopio era ormai passato dalla dimostrazione scientifica di Wheatstone al giocattolo ottico e all'oggetto da salotto, e la forma chiusa di Brewster, che celava il meccanismo, intensificava l'illusione. Modelli economici e strumenti da tavolo di lusso coesistevano nel commercio, consentendo sia un ampio consumo sia l'ostentazione dello status, mentre l'atto della visione restava privato e individuale pur svolgendosi in un ambiente di vita sociale.

Queste carte appartengono alla storia visiva del diabolico e dell'occulto, eppure non sono né testimonianze di pratica spiritista né oggetti rituali. I fantasmi fotografici erano già un intrattenimento quando queste scene furono modellate: la ricetta era stata pubblicata da Brewster nel 1856 e la London Stereoscopic Company aveva emesso The Ghost in the Stereoscope più o meno nello stesso anno; la fotografia spiritica propriamente detta, che pretendeva di registrare entità invisibili ed era investita di affermazioni medianiche, inizia con William Mumler a Boston nel 1862. Le Diableries dichiarano, attraverso la franca teatralità delle loro scene modellate, la propria natura fabbricata e satirica. La cronologia è vicina, lo scopo epistemico opposto. L'effetto giorno e notte introduce tuttavia una dinamica di apparizione, ed è questa ambivalenza, razionalmente costruita eppure percettivamente perturbante, che spiega l'interesse congiunto dei collezionisti di precinema, di stereoscopia e dell'immaginario occulto.

Le scene delle Diableries erano modellate in argilla su un tavolo, fotografate con una fotocamera stereoscopica e poi smontate o distrutte, conservandone solo poche figure, ed è per questo che il genere sopravvive nelle sue fotografie e non nei suoi modelli. I tre modellatori finora identificati sono i seguenti.

Louis Alfred Habert (Parigi, 1824-1893) fu il più prolifico dei modellatori, lavorando dapprima con il fotografo ed editore François Benjamin Lamiche e in seguito rappresentato da Adolphe Block. Firma, con la data 1860, la scena di Le Jugement dernier.

Pierre Adolphe Hennetier è documentato nel genere a partire dalla serie Block del 1868, e su base documentaria nel 1871; fu associato a Jules Marinier. Firma Le Diable à l’Opéra. La sua maniera e quella di Habert sono vicine benché distinguibili, sicché l'attribuzione su basi soltanto stilistiche resta di competenza di chi sia in grado di confrontare direttamente molti esemplari.

Louis Edmond Cougny, nato a Nevers il 3 ottobre 1831, si formò a Parigi sotto François Jouffroy, dichiarandosi élève de M. Jouffroy nei livrets del Salon, ed esordì all'Esposizione Universale del 1855, ottenne una medaglia di terza classe nel 1876 e una medaglia di seconda classe nel 1877, espose per l'ultima volta nel 1896 e morì a Parigi il 17 febbraio 1900. È registrato nel catalogo degli artisti del Musée d’Orsay al n. 9465. La sua partecipazione alle Diableries è riferita dalla letteratura moderna senza supporto documentario, e la firma sulla presente tavola ne costituisce una prova diretta. Firma Satan chassé du Paradis, l'unico soggetto del gruppo trattato in maniera pienamente accademica, come ci si potrebbe attendere dall'unico scultore da Salon fra i tre.

La prima serie apparve nel 1860. Adolphe Block (Parigi, 1829-1903), editore di vedute stereoscopiche dal 1863, la cui ditta gli sopravvisse e proseguì con lo stesso marchio fino alla prima guerra mondiale, rilevò quindi il genere e lo ampliò. La serie di settantadue soggetti numerati emessa con il suo marchio editoriale, annunciata come Soixante-douze Sujets pour le Stéréoscope e che va dall'1, Les Sept Péchés capitaux, al 72, Les Cocottes chez Satan, è considerata, secondo May, Pellerin e Fleming, la più bella e la più frequentemente incontrata di tutte. Fu registrata per il deposito legale nel 1868 e di nuovo nel 1873, e incorporava soggetti già emessi nel 1860; un'etichetta originale di scatola attesta dodici carte per scatola. Il monogramma impresso B.K. è il marchio editoriale di Block e ne identifica il ruolo editoriale e fotografico, non la mano dello scultore. Dal 1868 Jules Marinier (1823-1898), un concorrente, emise vedute analoghe comunemente attribuite a Hennetier; il fondo assorbito da Block fu quello di Lamiche, di cui egli è designato successore a partire da quell'anno.

I supporti del presente gruppo documentano due editori anziché uno. Tre recano il cartiglio di Block. Due, Le Jugement dernier e Le Diable à l’Opéra, recano invece il monogramma impresso E.L., e la loro posizione nella storia del genere è coerente con un marchio editoriale diverso, essendo la prima il soggetto della campagna originaria del 1860 e appartenendo la seconda a una serie diversa dalle settantadue di Block. Due supporti non recano alcun marchio editoriale. Poiché negativo, modello, stampa, supporto e marchio editoriale possono appartenere ciascuno a un momento diverso, la data modellata nell'argilla data la scena e non la carta. Quattro delle sette appartengono alla serie Block; le altre tre provengono da tre ulteriori serie per le quali il repertorio di riferimento non dichiara né editore né data.

Condizioni: Lo stereoscopio è in ottimo stato e perfettamente funzionante. La radica di noce conserva una buona profondità di colore, con lieve usura superficiale coerente con l'uso; lo specchio è argentato e il suo supporto e l'asta sono completi; il pannello in vetro smerigliato è originale; le ottiche sono prive di scheggiature, scollamenti, funghi e velature, e la messa a fuoco opera su tutta la sua corsa. L'etichetta di collezione sul retro è integra.

Le sette carte sono in condizioni eccezionali. I supporti sono sani, senza strappi né mancanze, la coloritura sul verso è intensa ovunque e gli effetti di trasformazione sono intatti, con le perforazioni e i tagli aperti e netti. Si segnalano due lievi segni superficiali, nessuno dei quali perforante né di disturbo alla visione: uno sull'immagine sinistra di Visite du Soleil à Satan, e uno di circa tre millimetri sull'immagine destra di Le Diable à l’Opéra. Non si sono osservati restauri. Data la fragilità del supporto, carte conservate in questo stato sono rare.

La lunga linea bianca che attraversa Satan chassé du Paradis e la linea più sottile in Entrée d’Orphée aux Enfers sono i tagli luminosi descritti sopra: appartengono al disegno delle tavole e non al loro stato di conservazione.

Censimento: Delle Diableries sono conservate presso il National Science and Media Museum, Bradford, nella Kodak Collection, dove sono catalogate Les Cuisines de Satan, n. 1990-5036/13471, e Bal chez Satan, n. 1990-5036/13473, quest'ultima di 87 × 177 × 2 mm e registrata come pubblicata da Block, Parigi, ca. 1866; e presso il Los Angeles County Museum of Art, che ne possiede venti esemplari, ha pubblicato l'analisi tecnica e il trattamento conservativo del gruppo e ne ha esposto una selezione in 3D: Double Vision, 2018-2019. Il corpus di centottantadue soggetti censiti è stato riunito dalle collezioni congiunte di Brian May, Denis Pellerin e Paula Fleming e riprodotto integralmente dalla London Stereoscopic Company nel 2019, mentre l'edizione del 2013 ne aveva riprodotti centottanta; gli editori dichiarano che al momento della redazione non era nota alcuna collezione completa degli originali. Per l'apparecchio, l'esemplare di confronto è lo stereoscopio Duboscq-Soleil del Museo di Storia della Fisica dell'Università di Padova, cat. n. 684, inviato da Jules Duboscq a Francesco Zantedeschi nel giugno 1852, il cui coperchio incernierato è foderato internamente di stagnola per riflettere la luce sulle vedute opache e la cui apertura posteriore era in origine chiusa da un vetro smerigliato, oggi perduto.

Bibliografia: B. May, D. Pellerin e P. Fleming, Diableries: Stereoscopic Adventures in Hell. The Complete Edition, London: London Stereoscopic Company, 2019; B. May, D. Pellerin e P. Fleming, Diableries: Stereoscopic Adventures in Hell, London: London Stereoscopic Company, 2013; R. A. Schreiber, Classification of Diableries, in Stereo World, vol. 30, no. 4, 2004, pp. 10-20; J. Remise, Diableries: la vie quotidienne chez Satan à la fin du 19e siècle, Paris: Balland, 1978; E. Simonova-Bulat, Conservation Issues of Paper Stereo Transparencies, unpublished capstone paper, Advanced Residency Program in Photograph Conservation, Rochester: George Eastman House, 2003; L. Mannoni, The Great Art of Light and Shadow: Archaeology of the Cinema, Exeter: University of Exeter Press, 2000; R. Balzer, Optical Amusements: Magic Lanterns and Other Transforming Images. A Catalog of Popular Entertainments, Watertown, MA: published by the author, 1987; Journal général de l’imprimerie et de la librairie, deuxième série, vol. IV, Paris, 1860.